（该《引论》曾被中国人民大学报刊复印资料1998年第1期《新兴学科》全部转载，但在出版时有些改动）

记得有一位哲人曾经说过：人们最常见的、讲得最多的东西往往是他们最不了解的。的确，在这“讲得最多”而“最不了解”的东西中，形象就是突出的例证。打开历史长卷，或漫步现实世界，我们到处可感受到形象的魅力。相应地，人们对形象的议论也很多。但面对各种各样的形象，人们不仅观感殊异，就连对“形象”这个概念的理解也是各各不同的。于是说者芸芸，听者芸芸，致使形象的涵义在各相关学科中的运用一直很混乱。这在人类的文明史上无疑是一大缺憾。然而，形象既作为人们“最常见的”东西，就与人的命运发生着最广泛的联系，因此把它作为科学的对象而确立起来也就是迟早的事。这正好比商品的普遍存在必然要产生以商品为逻辑起点的经济学一样。

    一、形象作为认识对象的特殊性

    美国后现代文化的著名学者F· 杰姆逊教授在中国讲演时曾经说：“后现代主义文化也被称为形象（image）文化。”其理由是：“由于商品化在各个领域，甚至包括对无意识的渗透，形象进入人们的生活，一切也就成了形象。形象开始悄悄地，但却有力地影响着现实，同时也影响着后现代主义的文化形态。”（唐小兵：《后现代主义：商品化和文化扩张》， 见《读书》1986年第3期。） 纵观人类的文明史，杰姆逊的这一概括显然有失推敲：因为这世界上的“一切”并不是在“商品化”的今天才“成了形象”的。与其说“形象进入人们的生活”，不如说“形象在人类生活中的意义愈来愈鲜明”来得恰切。但这一概括的总体精神还是比较合乎实际的。随着工业社会向信息社会的转变，形象的内在能量确实获得了前所未有的大“爆炸”。各种广告的铺天盖地，就是这种爆炸的具体体现。可以说，在传播技术相当发达的今天，人们对形象的自觉关注已大大超过了以往任何时代。而形象与现实生活的关系如此紧密，又大大丰富了形象的内涵，如：“企业形象”、“窗口形象”、“职业形象”等术语的出现，显然都带有新鲜的时代气息。这表明，形象实际上是现实世界的存在方式，人们一直生活在“此山中”；但只有当形象的发生发展达到一定的“度”时才能引起人们足够的关注。
    的确，在发展市场经济成为时代主流的今天，形象的问题已强烈地渗透到社会生活的各个领域。如一个政党、一届政府的形象怎样，直接关系到她在人民群众中的威望；一个企业、一种商品的形象怎样，直接关系到它在市场上的竞争力；一座城市、一处景点的形象怎样，直接关系到它在游客心目中的地位；一个艺术品所展现的形象怎样，直接关系到它能否在观众和读者的心目中获得存在的价值；……由此可见，能否正确地认识形象并充分运用形象的功能和开掘形象的价值，其意义是广泛而深远的。
    然而，当杰姆逊面对如此普遍的形象作进一步解释时，则大谬不然了。他举了这样一个例子说：“有一次我在纽约参观艺术展览，想喝杯咖啡，结果发现咖啡店里一群人正围着一位老太太。她正弯着腰要捡起什么来。我当时觉得很不舒服。这样围观一位老太太是很不礼貌的。后来我才发现那是艺术家用化纤材料按真人比例复制的艺术品。你盯着这种和真人毫无差异的化纤人看久了，也许会觉得没有什么是真实的，一切都是形象了。”由此他得出结论说：“后现代主义的最大特征除了美学上的民粹主义、复制现象外，就是一种新的平面性，无深度感、严格意义上的表面现象。”（同上） 按照杰姆逊的逻辑，形象是对现实的复制，并且这种复制已具有普遍的意义，因而在这个由形象统治的世界里也就没有真实可言了。显而易见，在后现代文化论中，形象既是一种现实的普遍的存在，并正对社会生活发生着有力而深刻的影响；同时又好像是“不合法的”、“非真实性的”，甚至是虚幻的。这实际上是一种悖论。
    杰姆逊把形象看作是一种“无深度感”的表面现象。这在认识史上有很大的代表性，如美容就是其浅显的印证。1993年8月24日《中国消费者报》介绍一家美容院开展“形象设计”的业务时曾这样说道：“它是由美容化妆专家考查分析完你的发型、脸形、皮肤、眼、眉、鼻、嘴、牙、手和指甲等等特点后，对你的发型、面部化妆、护肤和化妆品的选择、服装颜色、款式及饰物佩戴等方面提出科学的建议，并现场化妆……”显然，这里所说的形象就是为了让人们说一声“好看”而被自觉关注的。所谓“形象设计”也就是做“表面文章”。从这个例子可以看出，把形象看做一种表面现象的观点，在现实生活中是有依据的。西方国家设置的一些“形象顾问”机构，大多数也是围绕人的仪表而说短道长的。诚然，在这个层面上的形象，也有其相对独立的规律性可循，如“黄金分割率”便是。
    认为形象是一种表面化的东西，这在人的社会活动中也有充分的表现。如在世界第26届奥运会召开前夕，奥运会组委会为了“让来自世界各地约200万的来访者对亚特兰大有一个好印象，” 特地从490家设计公司中选出了6家来“为这个城市设计新‘形象’”。其内容也就是指：“在运动会期间人们所能感观到的一切东西，包括项目奖牌、奥林匹克火炬、门票、工作人员服装、灯饰、以及环境等多个方面。” 不言而喻，在亚特兰大新形象的塑造中，组织者和设计者首先追求的是一种视听效果，或曰观赏价值。由此而论，作为“表面现象”的形象也就是指事物与人的感觉特征相对应而呈现出来的一种情状或样式。
诚然，在现实生活中，人们的感觉器官与观照对象的关系确乎有一个“度”的问题。如颜色过于刺眼或过于暗淡对眼睛说来会产生不舒服的感觉，声音过高或过低对耳朵说来也会产生不舒服的感觉。这样，追求对象与感官的适度谐调也就引发出如何塑造形象的问题了。如果说，形象的“表面化”是与此相联系 的，那这种表面化也是有积极意义的。易言之，被人们所认可的形象具有愉悦人的感官的功能。但也有大量事实表明，形象在历史的活动中，这种表面化又是和人们的“心领神会”相通的。如一家小旅馆的门面是这样装潢的：“门口摆着一把中提琴，门的两侧以黑白两色的钢琴键做装饰，墙上画着五线谱……更妙的是，客人踩上楼梯，便闻琴声叮咚，一步一音符。”很明显，这家小旅馆展示给公众的形象主要是“凸现自己的‘气质美’：优雅、从容、含蓄、彬彬有礼……”显然，这种气质既是人们感觉出来的，但又不是感觉层次上的东西。因为这种内容在动物那里，不管它的感官多么灵敏也是感觉不出来的。如此说来，形象的创生不仅仅是人们追求感官愉悦的结果，它还与人的社会本质和意识的能动性相关。上面所说的那种气质只有在人们的社会生活中才能形成；而对这种气质的推崇又是和人的理性特点密切相联的。也就是说，人要把这种气质渗透在该门面形象中，首先要分辨这种气质是否具有积极的意义。当然，如果这种气质被人们感觉出来了，那也是因为感觉在一定程度上成了“理论家”。（套用马克思语）由此我们不难得出这样的结论：形象是应人的感官需要和理性追求而孕生的，而这两方面的一致性是在人的社会活动中形成的，因此形象的表面化覆盖着深刻的历史内涵。这同时也告诉我们，形象既具有表层的规定，又具有深层的规定。区别这两重规定是人的理性使然。这种区别也是作为人类文明发展的一个环节而存在的。但这两者又是交相呼应的，即在人类的历史活动中展现出一致性的趋向。
    其实，形象的表层规定对应于人的感觉特征，从历史的角度看，这里就已经出现了文明的曙光。因为即使把美的形象看作人们在追求“外表”好看的过程中而生成的东西，也是和人类的文化取向相一致的。举个简单的例子，人的穿衣一方面是为了御寒；另一方面也就是为了把自己装扮得好看一些。随着生产力的不断提高，人们用衣饰来塑造自己仪表的愿望越来越强烈；而动物至今还光着屁股。这足以说明，人们对其外表的关注也是人类文明的一个方面。它是由人类社会的内在联系决定的。再说，如果从形象表面化的思路推导下去，那形象的塑造也就是要处理好人们耳目所及的各种关系，如大小、粗细、高低、远近、浓淡、疏密、深浅、长短、明暗、隐显、曲直等等。然而怎样才能处理好这些关系并达到好看的效果呢？这当然不能从这些关系本身来寻找衡量其是非的标准；而应当到人的对象性活动中去寻找。比如我们在一些单位的门前或院子里常见到的“假山”，它作为一种视觉形象而被人们所欣赏，并不在于这种假山的叠造是不是在“本来的意义上”（作为一种先验的假设）显示了上述关系的最佳点；而是因为这种假山（如果它有美感的话）的造型和人的社会生活在其积极的意义上取得了某种联系；或者说，是这假山的感性特征与人们在社会生活中得到启示的“最佳点”具有相互契合的一面。当我们在一座假山前流连忘返时，我们往往要为其突兀向上的气势而赞叹，或者被其错落有致的精巧所折服……而这一切都是和人在社会活动中对某种境界的追求相联系的。由此说来，形象的表面化和形象的历史内涵的凝结，实际上是同时进行的。无论是形象的表层规定，还是形象的深层规定，它们都是在人类历史的活动中而凝结起来的，因而形象是历史运动中的形 象。它通体散发着历史的气息。正因为如此，所以从某种意义上说，形象所包孕的历史内涵在其发生发展的过程中占主导地位。1991年7月31日《人民日报》刊载的一篇题为《形象》的特写即是其生动的说明。在这篇特写中有这样一段描述：

   锅炉压力表的指针离额定压力的红色标志越来越近，情况变得万分危急。“大家都避到安全地带，往后退。”李桂荣（厂长）一边大声喊话，一边挣脱紧紧抓住他不让他上前的人们，独自一人爬上了锅炉……
锅炉压力表的指针已经到达了临界线，远处的干部职工沙哑着嗓子在规劝李桂荣离开险境。李桂荣回头望了一眼，又毅然攀向炉顶……两个小时过去，一场险情终于排除了。蓝天下，一个共产党人的形象也在众人的仰望中，树立起来了。

    显而易见，这个“在众人的仰望中”而树立起来的形象并不是人们追求视听效果的产物，相反人们倒不情愿看到这一幕，但这种形象的出现正因为是与人类历史上最崇高的精神 ──牺牲个人而保全大家──相通的，所以在客观上又为人们留下了深刻的印象。可以说，这样的形象也许是蓬头垢面、衣履不整的；但他又是光彩夺目的。其原因就是形象的深层规定压倒了形象的表层效果。这同时也说明了形象的质点是由人类历史的丰富内涵熔炼起来的。
    历史内涵是一个容量极其丰富的概念。它不等于人的意识，更不等于某一种观念或精神。这个概念包容着历史地生成的一 切。从根本上说，它是作为一种能量激荡在历史过程之中的。因此人的意识只能有限地反映它，并在一定程度上把它的某些方面和部分保存在观念的形态里。它作为形象的深层规定，只是意味着形象不是简单地对应于人的感觉特征的；同时还意味着形象有内涵浅薄的形象，也有蕴藉深厚的形象，而形象的总和所蕴存的深层规定在历史的进程中是由低级向高级不断发展的。但正如前面所述，形象的表层规定也是内在于人类文明的一个方面。它和形象的深层规定具有一致性的趋向。因此它在形象的发生发展中也不是一种消极的存在。从其积极的走向看，它和形象的深层规定处在相得益彰的关系中。比如人们去参加追悼会，总要穿着深色的服装，其原因就是要让形象的表层规定和深层规定相一致。可以想象，如果在悼念“挑战者”号遇难的集会上，当时任美国总统的里根不是穿一件深色的西装，而是穿他常穿的花格子西服，那就使形象的表层规定和深层规定处在相得益损的状态。在现实生活中，当形象的表层规定背离了形象的内在趋向时，它就显得很刺眼。比如在大街上执勤的民警，如果他戴的帽子歪着，裤管一脚高一脚低，那就会损害民警形象的历史内涵。相应地，这样的形象在社会生活中就会发生明显的不良影响。这告诉我们，形象的表层规定和深层规定是相对而言的。它们在一致性的趋向上很难被区分开；而当两者发生背离时也就会凸现出它们的区别。这也是说，形象的表层规定对历史的进步而言，既具有被制约的一面，同时也具有主动的一面。因而人们在创造形象时，总要千方百计地让形象的“表面化”更好地涵盖历史的内在联系。如前面说到的奥运会的奖牌、门票、灯饰等形象的设计，其表观效果总要和奥林匹克精神有机地联系在一起。
    其实，如果我们把形象的四维存在看作历史整体的一部分，那形象的表层规定也就被纳入历史进步的内在机制之中了。实际上，形象的四维存在就是历史的“骨架”。没有这种骨架，人类的文明就无从建立，也无从体现。因此在一定的范围内，形象的表层规定在形象的发生发展中也具有自主的意义。所谓“因地制宜”、“因势利导”等就是对这种自主性的说明。这和人在自然面前既要服从它，又要积极地利用它的历史规定是一致的。再说，形象的表层规定与物体的感性特征具有直接的联系，而从历史唯物主义的立场看，人首先要解决吃、穿、住的问题才能生存下去。这种最基本的要求和对这种要求的满足，既可以说是浅层次的，也可以说是深层次的。因为从前者言，它是以物质的具体形态对人的感官的直接满足；而从后者言，人与物的变换又构成了历史发展的基本动力。这种辩证关系反映在形象中，便决定了形象的表层和深层不是无条件对立的。事实上，各种形象作为历史运动中的一个基元，其表层和深层都是在同一的“历史场”中而趋于一致并发生共振的。由此我们可以得到一个重要的结论：即形象既是被历史地确定起来的，同时又是在历史的拓展中发生作用的，这样的形象在历史的进程中也就是一种活性有机体。
众所周知，在人类的认识史上，关于形象的问题既显得很平常，又显得很深奥，常常有“越说越糊涂”之慨叹。其原因主要是人们不能站在历史的制高点上来认清形象的表层和深层的关系，因此总跳不出认识的两极框架。前面所说的“表面现象论”，即是认识中的一极。在这部分论者看来，形象是为了取悦于人的感官而被认可、被创造的。后现代文化论者总结出来的所谓的“四种深度模式”即“现象与本质”、“明显与隐含”、“确实性与不确实性”、“能指和所指”的被削平，即是其突出的证明。这种认识反映到文艺创作中，便出现了大量的追求感官刺激，耍噱头调笑、无病呻吟和着意媚俗的现象。与此相反，一部分人又把形象的历史内涵简单地归结为某种精神，认为形象是“理念的感性显现”，形象的创造即是对理性精神的张扬。基于这种理解，在文艺创作中又出现了公式化、概念化的倾向，一些人循此所创作的文艺作品往往是某种精神的图解，因此也大大削弱了形象的魅力。为了克服上述两种情况的缺陷，有人提出了本质化与个性化的结合，这无疑是由两者对各自的反拨而走向中介的。历史地看，这乃是一种合乎理性的选择；但这种选择如果不是在把握形象发生发展的内在机制的基础上来进行，那只能是一种勉强的“凑合”，其结果也是不能和人类文明的自觉要求相适应的。
    综上所述，从认识史的实际看，人们对形象的界定主要有三种：一是把形象看作人和物的外表。这样的形象实际上是一种直观的对象。对这种作为“外表”的形象如何设计，如何塑造？当然也是一门学问。二是作为形于外而诉诸内的整体。这样的形象实际上是作为一种认知对象而存在的。其内在品质是她作为形象而存在的决定性因素。相应地，人们对这种形象的认识主要着眼于它的“内”。当然，它是不是内外统一，也是人们予以评价的一个切点。一个形象看上去很漂亮，但内里很坏，它就会受到人们的唾弃；而一个形象的内容很好，但外表与其“内”不相适应，在一般情况下，也不会为人们所称道。只是与前者相比较而言，在被否定的程度上要轻得多。这种“内”与“外”的矛盾，正是形象和自然物相互区别的认识论依据。在历史的进程中，要求形象表里如一，文质彬彬，是人类进步的内在活力。因而在这种“内”与“外”的区别和比较中，形象的内涵便与人的是非观和认知能力联系起来了。三是作为历史运动中的活性有机体而存在的。这主要是对形象的具体而言的。形象在总体上是对历史过程的承载。历史的过程也就是形象体系的运作过程。显然，对形象作如是解在形象的上述三种规定中最具深刻性。在实际生活中，人们也许还不能自觉地站到这个高度上来看待形象；但历史的创造者又必然要把形象推到这个高度上来塑造。据报载，为了规范和提升交警的形象，某市制定了《交通民警形象标准》。内容包括：“警容严整，指挥正规，文明执法，便民服务。”不消说，根据这四个方面的要求塑造起来的民警形象，在社会生活中必然要发生积极的影响。这种影响也就是形象作为“活性有机体”而存在的现实表现。显然，在这种意义上确立起来的形象才是形象学的科学指向。全面地看，形象的第三重规定，实际上囊括了上两重规定。但由于上两重规定在社会生活中也是实际地发生作用的；因此也不能抹杀其现实意义。换个角度看，这种现实意义在一定程度上又是形象作为活性有机体的具体体现。这就是说，形象作为活性有机体和上两重规定是相互依赖的。它是上两重规定的凝炼与升华；同时又是通过上两重规定来得到展现和说明的。而上两重规定没有第三重规定的支撑就缺乏依据。在现实生活中，人们往往执著于在某一层面上来塑造形象；而实际上这种塑造总是要在上述三个层面的内在联系中进行的。尽管他未必能自觉地意识到这一点。
    从总的趋势看，形象作为历史运动中的活性有机体，其历史内涵是越来越丰满、越来越深厚的，这是由人类文明的发展进程所决定的。相应地，对这种历史内涵的认定即为我们区别形象的深层和表层提供了依据。但在这个过程中，形象的表层既使这种内涵得以展现，同时又在丰富着这种内涵，进而使形象作为活性有机体发生着广泛的影响。因而认识其深层和表层既相互区别又相互统一的关系，是我们把握形象的关键。这同时也告诉我们，形象学是把其“可操作性”内在地包含在它的科学机理之中的。

    二、确立形象学的历史依据

    形象区别于具体的物；但形象又不是同具体物相割裂的。同一个东西在猴子的视野里也许是直接满足生存需要的自然物；而在人的视野里则展现为形象。概言之，形象即是对自然物的历史超越。相应地，形象也就是一种历史的范畴。
    形象既以自然物为基础又超越于自然物。这是以人对自身的超越为核心的。自从“人猿相揖别”后，人一方面仍具有动物的本能；另一方面又不是完全按照这种本能的指令行动的。在这种既“是”又“不是”的矛盾关系中，人的形象就被塑造起来了。比如广为人知的孔繁森，他作为一个生命体也需要吃、喝以维持肌体的生存；但他又不是为了自己吃饱喝足才去工作的。他有一句名言说得好：“一个人爱的最高境界是爱别人；而一个共产党员爱的最高境界是爱人民。”因此孔繁森的形象就在他全心全意为人民服务的活动中树立起来了。孔繁森作为一个自然生命体，只是一个有限的存在；而他作为一个形象，则伸展在历史运动的无限性中。事实表明，孔繁森的形象已在社会生活中发生了普遍而强烈的效应。这说明他的形象已获得不同于自然生命的“第二种生命”。匈牙利诗人裴多菲有一首诗这样写道：“生命诚可贵，爱情价更高；若为自由故，二者皆可抛！”这首诗之所以为人们争相传诵，过目不忘，一个根本的原因就在于它的字里行间映现了一个大写的“人”的形象。在这种形象中灌注了丰满的历史内涵。当然，在社会生活中，每个人对自然生命的超越有方向和程度上的差别，因此他们的形象所发生的社会效应也就会不一样。
    人是从自然界中脱胎出来的，因而人必须依靠对自然界的占有才能生存下去。人和自然的区别与统一决定了人的形象是在人的对象性活动中树立起来的。人一旦离开他所活动的对象，不但无所作为，而且连生存也难以为继。这样，世界上的一切事物也就在它和人的活动所形成的价值关系中获得形象的品格了。比如一朵花、一匹马、一座桥、一幅画等等，它们既具有物质的形态；同时又是人们价值评判的对象，比如花的艳丽，马的骠悍等，都在“历史场”中和人的理想追求内在地联结起来了。无可置疑，各种事物在人的活动中被赋予新的意义作为历史的内在规定是具体物转化为形象的不尽源泉。
    形象是在人和物对自身的历史超越中而生成的。这表明形象的发生发展内在于人的实践过程中；但形象又总是具体的。这种具体性又决定了它所包孕的历史内涵必然处在不断客体化的过程中。由此而论，形象的发生发展便展现出自身的客观性；对这种客观性作进一步的引申也就是规律性。显然，这种规律性蕴藏在形象的总和中，同时又是通过具体形象来体现的。因此把对形象的观照和研究提到一个科学的高度来看待不仅是可行的，而且也是历史发展的内在要求。形象的发生发展即是其历史内涵的丰富和深化，因此形象科学的建立对于促进人类文明的发展有着直接而深远的意义。
    形象对物自体的历史超越既是以人的形象的塑造为核心的，那么这种超越也就是以人的自觉为导向的。人的自觉是人和自然既相互区别又相互统一的必然结果。因为当人和自然区别开来后，人与自然就形成了一种利用和被利用的关系。在这种关系中，人的意识开始萌动，而意识和实践的相互作用便导致人对自然的利用由消极的适应不断转化为积极的占有。鲧之治水以土湮之，这实际上是消极的防御，当然也不能治理好水患；而禹之治水则以疏为主，这不但卓有成效，而且还能变水害为水利，如舟楫之便和灌溉农田。这个例子突出地反映了人们对自然的利用由消极向积极的转化。当然，在这种转化的过程中，人的自觉便在比较中孕育起来了。因为人懂得了这样做好，那样做不好，也就有了是非；有了是非也就有了取舍；有了取舍人就会有为有不为。在不同的历史阶段上，尽管人的这种自觉处在不同的水准上；但总的来看，人的自觉是不断发展着的，并在历史的运动中发生着越来越大的作用。这种和人的对象性活动密切相关的自觉性，使历史的发展充满了活力，因而也为形象的创生提供了直接的动因。
    人的自觉是人的活动的自觉。如果离开人的活动，人的自觉就是无源之水，同时也是无意义的自觉。诚然，这种自觉一旦形成，对人的活动就具有深刻的反作用。从人的自觉与人的活动的相互关系看，这种自觉包括三个方面的内容：一是“可行与不可行”的问题；二是“应该与不应该”的问题；三是“恰当与不恰当”的问题。如何处理这三方面的关系贯穿在人的全部活动中，并使人的活动纳入了人类文明史的范围。
    首先说“可行与不可行”的问题。这实际上是围绕“真”而展开的。其实质是人的活动应具有客观的依据。但这种客观性和事物的实在性是有区别的。人们要获得一种东西，首先得有这种东西存在，否则就谈不上真，比如人们到水中捞鱼，首先得水中有鱼。如果在某一水池中本来无鱼，人们只是根据水可以养鱼的一般关系，便断定水中有鱼并下池捞之，那就从根本上决定了他的举动是一种不真的行为。但确认一种东西的客观存在，还不等于“真”的现实。人们要使自己的行动达到“真”，就必须掌握关于“真”的多方面统一。仍以鱼与水的关系为例，在一定的范围内，水中有没有鱼，是由多方面的因素决定的。如有没有人投放鱼苗？该水区是否和有鱼的水区相通？该水区的水质是否适应鱼的生长？有没有致鱼于死地的污染源？等等。这一切都关系到“鱼之有无”的判断。人对这些因素知道得越多，他的判断就越真。因此，在真的涵义中还包括事物之间的相互联系，亦即事物的规律性。人们掌握了这种规律性，就可以在更大的范围内和更高的程度上获得“真”的自觉；但这种“真”还缺乏现实性。因为人们确认了对象的实在性和规律性之后，还要考虑该事物是否有利用的价值？有多大的利用价值？又如何去利用才是可行的和最优的？这一切显然都和人的社会关系、人的现实条件、人的学识和经验、人的目标的选择、人的情感意志等等相联系的。这就是说，相对人的自觉而言的“真”，是在人与对象的实践关系中相对地确定起来的，比如蛇之于人有利也有害，在人的自觉面前，有些蛇可以吃，有些蛇则不能吃；有些蛇尽管可以吃，但必须采取正确的方法去吃它；有些蛇这样吃最有利于人的健康，而有些蛇那样吃才能祛病延年。如此等等，说明人如果能把握蛇的特性而趋利避害，也就会形成有效的真实性。这告诉我们，作为客观实在的“真”和作为人们活动结果的“真”构成了对立的两极，而历史真实则是在这两极的相互过渡中实现的。概括地说，人们对真的追求，一是要把握客观事物的可靠性；二是要正确估计和运用自身的现实条件和活动能力，只有把这两方面有机地统一起来，才能使“真”在历史的运动中发生积极的意义，否则就难免要成假。由此而论，“可行与不可行”的对立则在最抽象的意义上构成了“真”的内在矛盾。可以想象一下，当一个原始人捡起一块石头砸向他的猎物时，他在确认了这个猎物的真实性（不是幻影）后，还要估价自身气力的大小，进而决定所捡石块的大小，投掷距离的远近，投掷的角度等等。显然，“真”在他和猎物的关系中是受“可行性”的问题所支配的。质言之，在历史的活动中，人们一方面要正确地评判对象，另一方面又要正确地评判自己，并从中找到相互适应的切点。一当人从这两方面的关系中找到“可行”或“不可行”的依据后，他的活动才具有 “真”的品格。这种“真”受孕于客观实在和人的活动结果的历史联系中，是人的自觉的一个最基本的层次。
    从历史的角度看，“真”是对人的活动的有效性而言的。人们只有在“真”的指引下才能有所作为。但人们在对事物作出真实判断的基础上依据自身的能力所获得的某一种东西，却不一定是他应该得到的。所谓“不义之财”就是对此而言的。由此说来，在人的自觉中还有一个“应该与不应该”的矛盾关系在起作用。“善”即是在这种矛盾关系中被洗练出来的。荀子说：“水火有气而无生，草木有生而无知，禽兽有知而无义；人有气、有生、有知亦且有义，故最为天下贵也。” （荀子：《王制》）这里的“义”作为人和水火草木禽兽的区别，即是说人之所以为人，在于他懂得什么应该做，什么不应该做。“不应该”做的而做了就是“不义”或曰“不善”。相反，“应该”做的而积极地去做就是“取义”或曰“扬善”。这种道德取向以至发展到“杀身成仁”的境界， 充分说明了关于“应该与不应该”的分辨也是人的自觉的重要内涵。
    什么是“应该”做的，什么是“不应该”做的？这种判断比之“可行与不可行”的分辨，更多的具有人为的色彩。这是因为“可行与不可行”的矛盾主要存在于人与自然的实践关系中；而“应该与不应该”的矛盾则孕育于人与人的社会关系中。相对地说，前者的界限好掌握一些；而对后者的判断却很难获得一致性的标准。如“第三者插足”的问题，有些人认为这个“第三者”
破坏了别人的家庭，把自己的幸福建立在别人痛苦的基础上，因而是不道德的；而在另一部分人看来，“第三者”之所以能插足，主要是以人的感情为基础的，因而他们的结合不违背道德的本质。他们还拿恩格斯的话为自己辩护，即“如果感情确实已经消失或者已经被新的热烈的爱情所排挤，那就会使离婚无论对于双方或对于社会都成为幸事。”从这个例子可以看出，人们对“应该与不应该”的分辨是以利害关系为基础的；对一部分人有利的对另一部分人就可能不利，因此关于“应该与不应该”的界限很难抽象地确立起来，而应该深入到一切社会关系的总和中来考察。辩证地看，在此时此地是应该做的事在彼时彼地就可能不应该做，到底应该不应该，要看其在历史运动中的指向性如何。比如说，偷盗一般地讲是不应该的；但在阶级社会中绿林好汉打家劫寨赈济贫民，也未尝不是善举。这就是说，人们在对“应该与不应该”的自觉分辨中去追求善，总是和一定的政治、经济、文化等体制相联系的。其实质是要改造社会关系并使之更适宜于人的发展。
    在历史的活动中，人们一方面要依据“可行与不可行”的自觉分辨来提高活动的效能；另一方面又要依据“应该与不应该”的自觉分辨来增强活动的意义。这是两个方向上的问题，但又具有内在的联系。希特勒要诉诸武力来称霸世界，这是“不应该”的，当然也是行不通的。而有些事虽然一时还不具备可行性，但由于它合乎人民的根本利益，合乎人类文化的发展方向，所以终究要成真。如宇航飞行，在一个世纪前只是一种“应该的”想象；而现在就是有目共睹的事实了。由此而论，正确处理这两种关系，并把其中的一致性引向积极的方面，标志着人的自觉进入了一个更高的境界。诸葛亮为了建立稳固的大后方，亲自率军深入不毛之地；但他历尽千辛万苦捉到南蛮的首领孟获后，却不是立即将其处死，以绝后患；而是擒之又放，放之又擒，七擒七纵后终于使孟获真诚归降。为此，诸葛亮并不留汉人治蛮，而是封孟获继续为王。对此，后人曾经评点说：“不可治而不治，正不治之治也。”这一历史事件充分说明人在自己的活动中，“可行与不可行”的问题和“应该与不应该”的问题是交织在一起的。诸葛亮放走孟获，虽然有把握再捉到他；但这不但耗费时日，有悖于他平蛮的初衷，而且放虎归山后还可能会给诸葛亮带来杀身之祸。事实上，孟获的顽强反抗，也确使诸葛亮的军队遭到不少伤亡。因此从这个意义上说，“放”是不应该的。然而诸葛亮为了真正解除北伐中原的后顾之忧即增强灭魏的可行性，七擒七纵又是应该的。它恰到好处地解决了蛮族与汉室的关系问题，同时也充分展现了诸葛亮的政治艺术。由此而论，在“可行与不可行”和“应该与不应该”的内在联系中还存在一个“恰当与不恰当”的问题需要人的自觉来加以把握。具体地说，如果一个人既知道什么是“可行”的，又知道什么是“应该”的，那并不等于说可以毫无节制地干下去。历史地看，是否“可行”与“应该”都是对一定的范围和程度而言的。“过犹不及”、“物极必反”是一条最基本、最普遍的辩证法。人们常说的“有理、有利、有节”，也就是以此为根据的。
    由上所述，“恰当与不恰当”的问题虽然展现在人的自觉的最高层次上；但它在人的自觉中是和解决“可行与不可行”、“应该与不应该”的问题相贯通的。它不能离开上述两个问题而独立出来；然而反过来看，如果一个人在自己的活动中不能解决“恰当与不恰当”的问题，那就会把许多既能办也该办的好事办糟。这种例子在生活中比比皆是。因此从人的自觉的完满性考虑，解决“恰当与不恰当”的问题也具有相对的独立性。在现实生活中，人们对美的追求，也就是应这种独立性而激发起来的。所谓“两全其美”，就是指两方面的关系都处理得比较恰当。古人在谈论美女时曾说：“增之一分则太长，减之一分则太短；着粉则太白，施朱则太赤”。（宋玉：《登徒子好色赋》）也说明了美是在“恰当与不恰当”的界限上生发起来的。
    “恰当与不恰当”主要是针对某种关系而言的；而关系是一个中间范畴，因此对某种关系的肯否首先要了解关系着的方方面面。不同的事物存在不同的关系。在不同的领域其关系有不同的表现。这样，人们对不同的关系处理得如何，也就有了美与丑的区别。狄德罗曾经说过：“美总是随着关系而产生，而增长，而变化，而衰退，而消失……”（《狄德罗美学论文选》第29页，人民文学出版社1984年版。）这实质上是说美在相关事物的各种关系中是流动不居的。人们对相关事物的关系处理得是否恰 当，就会映现在相关事物的形象中，这样的形象便包孕了美的因子。相应地，美也就有了相对固定的表现形态。由此我们可以 说，形象是美的载体。但这种载体之所以具有美的性相又不全然在这个具体的形象本身，他还伸展在和这个形象相联结的各种关系的谐调中。
    历史运动充满着错综复杂的关系。这些关系既是无形的，同时又是客观存在的。人们在处理不同事物的关系时，必然要遇到“恰当与不恰当”的问题，因而时刻都伴随着美的体验。相应地，人们面对不同领域的关系，其处理的方式方法都不一样，由此便产生了不同门类的艺术，如政治艺术、军事艺术、建筑艺术等。而作为主要地供人们欣赏的艺术品，则更突出地展示了人们
处理各种关系的自觉性。正因为如此，所以人们才认识到典型形象只能在典型环境中产生。由此看来，美在艺术形象中可得到突出的展现；而人们处理各种关系的艺术，便表现为人的自觉的升华。
    大千世界的各种关系是千变万化、层出不穷的。这决定了人对美的追求是无止境的。人们能不能恰当地处理好这些关系，在深层次上又取决于人与这些关系的关系。其中最基本的是人与自然的关系和人与人的关系。于是，人的自觉首先要探求这两种基本关系的历史规定。所谓“天人合一”、“中庸”、“中和”等观念的提出，即是这种探求的概括性反映。显然，这些观念的提出都是以“恰当与不恰当”的对立为内在矛盾的。而这些观念在美学史上的意义之普遍，也说明了美的内涵是在人们处理各种不同层次的关系中而凝结起来的。
    综上所述，人的自觉是在人的活动中形成的；而人的活动和人的自觉结合起来后也就使活动的对象转化为形象，亦即成为超越于自然体系的东西。在这个过程中，人的自觉是以解决“可行与不可行”、“应该与不应该”和“恰当与不恰当”的问题而萌生和发展起来的。相应地，这三种对立便构成了形象的内在矛 盾。这三种矛盾贯穿在整个历史进程中，同时又消融在具体的形象中。于是，当人们分辨“可行与不可行”、“应该与不应该”和“恰当与不恰当”的问题，并把这种分辨的结果贯彻到历史运动中时，真、善、美和假、恶、丑的对立既被抽象地确立起来，同时又映现在具体的形象中。站在历史的制高点上看，真与假、善与恶和美与丑，分别对应于上述三种矛盾，但又具有内在一致的联系。这种一致性使形象的内涵愈来愈丰满，同时也展示了人类文明的轨迹。但人类的文明又总是在和假恶丑的斗争中发展起来的，真善美和假恶丑在历史的运动中既相互对立，又相互联系，并且，在一定的历史条件下，恶还是“历史发展的动力借以表现出来的形式。”这表明人在自己的活动中既有自觉的一面，又有不自觉的一面。人们在自己创造的文明成果面前甚至会陷入困顿。因此，为了把握真善美和假恶丑相互转化的历史环节，进而使人的“自觉”和“超越”不断转化为“自觉地超越”，形象学必然要作为一门历史的科学而确立起来。从形象与人的自觉的关系看，形象学对理论力度的要求不亚于哲学，但又比哲学更具有现实感和亲切感。可以确信，确立形象学是人们由不甚自觉走向比较自觉的必然。它必将为人们创造一个更加美好的世界提供一个新的支点。

    三、形象学的内容和范围

    从形象是现实世界的存在方式而论，形象学和历史哲学是一致的。但历史哲学又不能代替形象学。因为历史哲学研究的是历史运动的一般规律，这当然也是形象学应该研究的；但形象学还要研究这种规律的生动体现。这正如前面所说要把“可操作性”内在地包含在它的科学机理中。形象学也不是要把“历史发展的一般规律”和“这种规律的具体体现”分开来加以研究，而是要在这两者的综合中寻求和把握其带普遍性的原理，从而指导人们对形象的创造。质言之，形象学和历史哲学是一脉相承的；但形象学不仅要研究历史运动的一般规律，它还要研究这种规律如何才能得到最生动和最有效率的体现。或者明确些说，形象学一方面要研究形象发生发展的一般机制和具体形象在这种机制中的特殊性；另一方面要研究形象与人的现实关系和人在这种关系中的作为。这两个方面的内在统一，也就构成了形象学作为一门科学的理论规定。


    （一） 研究形象的存在与发展

    众所周知，无论在古今中外的传播媒体上，还是在人们的日常生活中，形象都是一个使用频率很高的概念，但这个概念和现实世界中的什么相对应的呢？却一直众说纷纭，莫衷一是。当然，和这个问题相连带的，也就是形象是如何存在，又是如何发展的？
    无可非议，形象总是作为感性具体而存在的。从它的感性规定看，形象也具有空间三维和时间一维。这一点与现实世界中的物体是相通的，形象的表层即是以这种感性规定为前提的。但自然物与时空同属于一个体系，而形象的四维却只是对这个体系的分有；它还有区别于自然体系的东西，亦即它的历史内涵。这也是说，形象既在一定程度上依赖自然体系同时又超出了这个体系，形象即是在这种“依赖”和“超越”的关系中存在的。由此也可以说，形象的存在和发展除了要依赖时空四维外，还有以“超越”为内在线索的“第五维”。正是这第五维才决定了具体形象和感性物体的区别，也是这第五维在推动和制约着形象的发生和发展。黑格尔在谈到形象时，有一段话颇值得咀嚼。他说：“有与无是统一的不可分的环节，而这统一又与有、无本身不同，所以对有、无说来，它是第三者。这个第三者最特征的形式就是变……无论在什么地方，用什么方式谈到有或无，都必定有这第三者；因为有、无并不自为地持续存在，而只是在变中，在这第三者中。这第三者有许多经验的形象，但是抽象为了指出抽象的产物，即有与无要各自坚持，并防止它们过渡，便把那些形象放在一边或忽略了。对付这样简单的抽象态度，也同样简单，只须提到经验的存在就行了。”（[德]黑格尔：《逻辑学》（上卷）第83页，商务印书馆1982年版） 在黑格尔看来，世界上的一切都是有与无的统一。这统一即是“变”。而这“变”与人的经验贯通起来后，形象便出现了。形象实际上是人运用自己的经验改变事物的结果。但抽象的分析却往往看不到形象的存在，而事实上这在“变”中产生并与人的经验相联系的形象，对历史说来是最有价值的，由此我们也不难意会到，形象的第五维，实际上就是 “变”和人类经验的内在联结所形成的历史逻辑。也正是在这种历史逻辑的规定下，形象才成为现实世界的存在方式。它的外延指历史地生成的一切；而其内涵是指激荡在历史过程中的那种能量。
    在人类改造世界的过程中，人的经验（包括由这种经验升华出来的知识）是不断积累又不断发展的。这经验和物之“变”融合起来后，也就体现为人与物的双向开发。这种开发之所以是双向的，一是物之变为人类经验的丰富提供了前提；二是人类经验又会促进物之变。这样，在物之变和不断丰富的人类经验之间便形成了一系列的联结点，所谓历史逻辑也就是这些联结点的连续。相应地，这些联结点的不断延伸，也就是历史内涵的内在发展。不消说，这种发展逻辑区别于编年史的序列；而展现为历史内涵在不断丰富化的过程中其内在质量由低级向高级的不断提升。人们为了便于记述和安排自己的活动，必然要把时间分割开来然后再编成年、月、日的序列。历史上的许多重大事件都可以从这个序列表中查出。这当然也体现了人的自觉。但历史内涵既是和编年序列中的内容相联系的；同时又不是以编年史的序列为内在逻辑的。因为从编年史的角度看，历史有时是大踏步的前进，有时是缓慢的龟行，有时还出现不可控制的倒退，其中充满了各种各样的随机性。这些随机性常常要扰乱历史内涵的发展逻辑。但不管是哪一种历史实际，又都是人类上演的“活报剧”。因此，这些不同的历史实际又都在丰富着历史的内涵；而这种丰富必然要使历史内涵的质级不断提高。因为它在总体上扩展了人类经验的矢量和张力。这和生物界由简单到复杂，由复杂到精致的进化规律具有一定的相似性。正因为如此，所以人的自觉也可以把编年史意义上的历史割开来，按照历史的内在逻辑从新组接，而这种自觉渗入到形象中也就形成了形象的第五维。也正因为有这第五维的存在，所以艺术生产和物质生产才出现了不平衡的关系。恩格斯谈到挪威的国情时曾经说道：“由于它的隔离状态和自然条件而落后；”“直到现在，这个国家才零零散散地出现了一些大工业的萌芽……”然而就是这个国家却出现了“文学的繁荣。”因为“挪威的小资产者是自由农民之子，在这种情况下，他们比起堕落的德国小市民来是真正的人……人们还有自己的性格以及首创的和独立的精神。”（《马克思恩格斯选集》第四卷第473—474页）这表明形象的发生发展在它的最高境界──艺术领域内既受制于一定的历史条件，同时又是以整个历史的内在逻辑为依据的。这也是说，切入形象的第五维，我们就可以跳出历史的局限性，使人的自觉提升到一个更高的水平上。
    历史唯物主义的基本原理告诉我们：“历史上依次更替的一切社会制度都只是人类社会由低级向高级的无穷发展中的一些暂时阶段，每一个阶段都是必然的，因此，对它所由发生的时代和条件来说，都有它存在的理由；但是对它自己内部逐渐发展起来的新的、更高的条件来说，它就变成过时的和没有存在理由了。它不得不让位于更高的阶段……”（《马克思恩格斯选集》第四卷第212—213页。）这里，恩格斯既描述了历史内涵的发展逻辑；同时也说明了这种发展逻辑是由历史的内在矛盾决定的。因此，人的自觉要把握历史内涵的发展逻辑，必须深入到历史运动的内在联系中。在这种联系中，自然的、社会的和精神的东西既具有相对的独立性，同时又处在统一的历史过程中。这就是说，历史内涵具有极广泛的包容性和前后相继的一贯性。而在广泛的包容性中来把握它的一贯性，虽然可以撇开编年史的序列；但须从已经形成的一切“历史资料”的总和中引伸出来，才具有实际的意义。之所以说，在“二十年等于一天”的龟行时代，革命阶级应做好准备去迎接“一天等于二十年”的巨变，也就是以这种一贯性为依据的。
形象的存在和发展，既是以在时空四维中显示的感性规定为前提的；同时又是以历史内涵的发展逻辑（第五维）为内在生命的。这里存在着错综复杂的联系。这种联系也就是形象发生发展
的一般机制。显然，对这种机制的把握，是形象学的根本任务。人们只有切实把握了形象发生发展的客观机制，才能使形象的创造真正奠立在自觉的基础上。

    （二） 研究具体、现实的人与形象的相互关系 

    形象既受孕于人和物对自身的历史超越，同时又处在不断客体化的过程上。正因为这样，所以形象才把这个世界装扮得如此美丽，如此生气勃勃。而形象作为历史运动中的客体，必然要与具体、现实的人构成各种各样的关系。一般地说，形象作为直观的对象与人所构成的现实关系侧重于表面化的修饰；形象作为认知对象与人所构成的现实关系侧重于功能的运用；而形象作为活性有机体与人所构成的现实关系则是全面而深刻的。从总体上看，具体、现实的人与形象不外乎处在这三方面的关系中。但这三个方面的关系不是互相隔绝的。三者既有区别，又有内在的一致性，因此从中引发一些规律性的东西并加以积极的运用，对于历史的创造者来说就很有意义了。
在历史的运动中，具体、现实的人既是形象的实际体现者，同时又是认识和改造形象的主体，因而人与人的关系也是形象与形象的关系。在这种关系中，不同的形象对作为主体的人来说会产生不同的影响，同一个形象对不同的人也会产生不同的影响。这种影响所及又会反过来影响人们对形象的再创造。在这个过程中，具体形象和人的关系是千差万别的。其差异既源于社会关系的复杂性，又是和具体人的生理、心理素质相联系的。这样，形象学既要从社会学的角度来把握人与形象的现实关系，同时又要从生理、心理学的角度来研究人对形象的接受规律。只有把这两个方面融合好，才能最大限度地激发形象的活性。 古人提出“以象立教”，就深得其中三昧。
“有一千个观众就有一千个哈姆莱特。”这句名言流传很广，事实上也确是如此。那么，为什么不同的人对同一个形象会产生如此不同的感受呢？这虽然与个体人在认识上的差异性相关；但更主要的还是因各人的生活历程和所处的环境不同所造 成的。鲁迅在谈到《红楼梦》的命意时曾说：“经学家看见 《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”（鲁迅：《集外集拾遗·〈绛洞花主〉小引》。）之所以会出现这种差异，一个根本的原因就是不同的环境使人分化为“经学家”、“道学家”、“才子”、“革命家”和“流言家”等等。在现实生活中，每个人生活的环境都不尽相同，再加上继承上的个体特点，所以便使得每个人的生活道路都具有独特性，因此对同一个形象必然有不同的感受。但这种独特性既是形成差异的直接原因；同时也激发着人的创造力。独特性和创造性是相机互应的。因此，形象学须在认识差异的基础上，建立起一种尺度进而把各种差异引向积极的方面。孔子说：“《关睢》乐而不淫，衰而不伤”（孔子：《论语·八佾》）就是对这种尺度的推崇。
    全面地看，具体、现实的人和形象的关系既是多种多样的，但也有一定的共同性。同和异历来都是相对而言的。由于任何形象都包孕着真善美和假恶丑的内在冲突，因而形象与人的关系不外乎三个方面，即对真假、善恶和美丑的体认。这三种关系对不同的人来说可能侧重点不一样，即有的侧重于真的内涵，有的侧重于善的规定，有的侧重于美的性相。但由于这三个方面都是构成人的自觉的内容，并且具有内在的一致性，因此在它们的差异中必然蕴存着同一性。再从不同关系的性质和力度看，尽管各人对真善美的理解不一样，但求真、向善和爱美却是人类文明的总体趋向。这种趋向伸展在社会生活的各个方面，因而人们在其抽象的规定下都要不断地调整自己。这实质上也展示了异中有同。
    黑格尔说得好，“真理只有在同一与差异的统一中，才是完全的。”（[德]黑格尔：《逻辑学》（下卷）第33页，商务印书馆1982年版。）具体、现实的人和形象的关系虽然千差万别，但差别中有同一。形象学的任务就是要面对现实，在差别中看到同 一，在同一中看到差别，从而把同和异的矛盾引向“完全的真理”。尽管这只是作为一种目标而确立起来的，但其意义是非常现实的。

    （三） 研究如何开发、提高形象的价值和功能

    在人类的文明史上，真善美和假恶丑总是处在既相互对立又相互依存的关系中。这种关系反映在形象中，必然要使形象的具体不断地分化和扬弃。当然，这种分化和扬弃是在形象的社会效应中实现的。如一则《经商赚钱须注重“形象”》的通讯这样写道：“常逛农贸市场的人不难发现，一些面容和善、慈眉善眼的人经营的摊位，光顾的人明显就多。相反，横眉瞪眼，坦露胸毛，胳膊上纹刺龙剑之类的图案，留浓髭须的人经营的摊位，光顾的人就少。”其原因拿顾客的话说是“这些人的形象易给人一种不诚实和奸诈的感觉，即便去买，心里也是抖呵呵的。”  由此可见，形象的真善美和假恶丑的对立是历史地形成的；同时历史的创造者又要在自己的活动中来消除这种对立。人们不愿光顾那些形象不佳的摊位，这实际上就是对假恶丑的一种抑制。这种抑制是内在地发生的，因而人们在分辨真善美和假恶丑的基础上去自觉地弘扬前者，也就是历史运动的客观规定。 质言之，形象孕育了真、善、美并使之成为人们创造历史的内在法则；但真、善、美又总是在和假、恶、丑的斗争中而发展起来的。其中蕴存着十分复杂的历史联系。因而，自觉的人一方面要研究这种内在法则是如何生成又是如何规范人的行为的；另一方面还要研究现实的人为什么和在什么条件下会与这种法则相违背，从而使人们的历史活动逐步纳入文明的轨道。其实，真、善、美既是人们创造历史的总体指向；同时又是处在不断的生成和不断的提升之中的。因而现实的人对这种内在规则的遵循总是相对的。正确地认识这种辩证关系，正是人走近真、善、美的历史规定。形象学就是要研究这种真善美的聚合机制。
    在历史的活动中，形象的运作总是指向好的一面。这在人们约定俗成的日常对话中也表现得很明显。如从词学的角度看，形象本身是一个中性词，它所指的东西既可以是好的，也可以是坏的，但人们在生活中当一方提醒另一方要“注意形象”时，却大可不必在“形象”的前面加上定语，而被提醒的一方也知道应树立“好的”形象。这说明，真善美在形象的发生发展中是起主导作用的。史实表明，人们对真善美的追求作为历史运动的主旋律，已有数不尽的光辉形象屹立在天地之间。这些形象是人类的骄傲，同时也对人的心灵发生着深刻的影响，如一曲“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”，激励着多少仁人志士为国为民去赴汤蹈火，慷慨捐躯啊！
    形象既有真善美和假恶丑的区别，而人们又总是要推崇前者，鄙弃后者。这样，有意识地开发和提高形象的价值和功能，也就会汇入人们创造历史的自觉。如孔繁森的形象出现后，有关部门组织了很多学习孔繁森的活动，报刊、电台、电视台等传播媒体大量刊登、播放了孔繁森的事迹，一些剧团还以不同的形式上演了宣传孔繁森的剧目，这一切实际上都是在开发和提高孔繁森这个形象的社会价值。无疑，在这个过程中，人们随时随地都会遇到一个“如何开发和提高”的问题。不消说，对这个问题的研究也是形象学的一个重要方面。
    孔繁森死了，但他的形象却具有旺盛的活力。相对他的 “死”而言，这种形象似乎是既定的。或者说，其价值是不能再增多或再减少了。相应地，人们开发这个形象的价值，也就是要把其中的真善美都挖掘出来和传扬开来，从而使之发生榜样的力量。显然，这种对“开发”的理解不能说错，但这种理解又是不全面的。因为孔繁森其人虽然逝世了，但他的形象却不是因此而被固定住的。相反，这种形象在不同的历史条件下往往具有不同的意义。在当前的社会背景下，由于种种历史原因，人的信仰发生倾斜，以权谋私为特征的各种腐败现象相当严重，因此孔繁森身处高位而纯洁无私的品质则使其所赋予的社会价值越发可贵。正是在这种鲜明的对比中孔繁森的形象才发生了如此强烈的社会效应。
    当然，开发和提高形象的价值和功能，也包括暴露和鞭笞假恶丑的形象。如在纪念抗日战争胜利50周年之际，各种舆论传媒大量展示了日本侵略者的罪行。其形象之可憎无与伦比。然而这种展示却大大激发了人们的正义感和爱国热忱，并使人们从中深深地领悟到“落后就要挨打”的真理。这对建设一个强大的现代化的中国来说无疑是很有意义的。
    从上述两个方面看，开发和提高形象的价值和功能，在人类文明的自觉追求中处于很高的层次。它一方面要反省已存的形象，另一方面又要把握现实。只有在这两个方面的交切点上，才能使形象的价值和功能得到有效的提高和发挥。显然，这不仅仅是一种组织工作的技巧。从理论上说，这种开发和提高就在于把真善美和假恶丑的对立尖锐化，从而使人们在对形象的创造中激发起更大的热情沉浸到真善美的境界中。艺术创造实际上就是围绕这个要求而展开的。而许多艺术问题的提出和争论不休，恰好说明了开发形象的价值和功能不是一件简单的事。也许，形象学的确立会从根本上为解决这些问题开辟一条有效的途径。


    （四） 研究形象的类别及其特殊性

    大千世界，包罗万象。万象更新，各有其殊。这样，形象学就必须研究形象的共性与个性的关系，研究形象的类别和各种形象的特殊性。
    从大的方面看，形象可分为人的形象和物的形象以及作为意识形态的艺术形象。人的形象可分为人的个体形象和群体形象。从物的形象论，可分为自然物的形象和社会创造物的形象。在艺术形象中可分为文学形象、戏剧形象、雕塑形象、音乐形象等。以上列举的这些，只是从一个特定的角度来分类的。因此，如果从不同的角度看，就可以把形象分成不同的类。如从人的心理感受的效果看，可把形象分为愉快的形象、悲伤的形象和悲喜交加的形象。形象的分类如何才是合理的？这需要从整体与部分的关系入手来加以分析。
    现实世界的形象都可以归到不同的类别中。而同类别的形象就有较多的共同性；但这种共同性对形象的总和而言又是特殊性。这种辩证的关系展现为形象的共性和个性的统一。当然，人们如果能把握形象的共性和个性的关系，就能在形象的创造中游刃有余。马克思说得好，解释世界是为了改造世界。研究形象是为了创造更加美好的形象。因此研究形象的特殊性，也就是要强化形象学的应用价值。形象学必须把塑造形象的可操作性内在地包含到它的科学精神中，才能对人类文明的进程做出实质性的贡献。
    具体形象的特殊性是和多方面的因素相联系的。研究具体形象就在于研究它处在什么样的特殊关系中。比如同样是红色，在不同的国家或地区则具有不同的意义。同一个形象在不同的关系中往往具有两种截然相反的性相。如狐狸在《搜神记》里被视为“千古之淫妇”；而在《山海经》中则是品德高尚的“青丘奇兽”。这说明具体形象的特殊性是在孕生该形象的特殊关系中形成的。而这种特殊关系既是由人和物相互作用的普遍关系所决定的，同时又在这种普遍关系中显示出革命性的意义。可以设想一下，如果形象的特殊性完全淹没在形象的总体关系中，那形象的发展就无从谈起。由此而论，研究形象的特殊性，就要研究它的革命性意义是如何发生，又是如何实现的。

    四、关于形象学的方法论特征

    形象有别于自然客体，这意味着人对形象的认识不能简单地套用自然科学的认识方法，但形象的表层规定和自然客体又有直接的联系，因此研究形象也不能排除人对自然的认识成果。形象是属于历史的，认识形象首先要了解形象所包孕的历史内涵；同时又要在人与自然的区别和统一中把形象的感性特征和这种历史内涵正确地联结起来。这里不能用“化学试剂”，也无公式可套。由形象的特殊性所决定，关于形象学的方法论特征可从以下四个方面去认识。

    （一） 应把形象看做一种不断客体化的历史主体

    有人在研究西方现代艺术时曾经说道：“现代绘画并非凡·高的精神病，蒙克的忧郁症造成的，也非毕加索的怪念头或达利的谵言乱语的结果，而是阿塔未拉洞的《野牛》，埃及的金字塔，非洲的黑人雕刻，希腊的瓶画，中世纪的镶嵌画以及作为具有真正近代意义的文艺复兴的美术之精神使然。”由此他进一步指出：“精神内容一旦被物质的符号记录下来，这个真实也就离开了艺术家，作为有生命的个体开始了它的旅程，它也许经过了石器时代，亚历山大的远征或野蛮人的破坏。如果至今犹存，作为视觉语言的使用者的艺术家就不再把它作为一个历史的遗物来看待了。在他眼中，这个有物质实体的真实就成了创造新的真实形象的灵感源泉。”（吕澎：《现代绘画：新的形象语言》第2页，山东文艺出版社1987年版）这里，著者强调形象是沿着自身的轨迹而发生发展的。人──艺术家在某种意义上说只是形象的发生发展借以实现的手段而已；但是另一方面，他强调了在其中发生作用的源泉乃是“精神的内容”。这实际上是和黑格尔的“绝对精神”的“外化”相一致的。
    事实上，形象的发生发展确有其自身的轨迹，但这种轨迹是以历史的必然性为依据的。因为形象包孕着历史的内涵，历史的规律性亦构成形象的内在规定。这样，形象决不仅仅是“精神的体现”，或曰“理念的感性显现”，而是以历史运动中的主体和客体的对立统一为核心的。在这样的形象中，精神作为主体所释放的能量，自然会蕴涵其中；但精神的东西只是由主体和客体相互作用而“提升”出来的。这样的精神蕴涵在形象中，一方面使形象具有了灵性，并昭示人们向着新的历史里程迈进；另一方面，它又要受到主体和客体相互作用的现实规定所制约，如果精
神的东西脱离了这种现实规定，那就不能使形象在历史的进程中发挥应有的作用，甚至会走向历史的反面。这就是说，形象既是历史的主体，又是历史的客体。它作为历史的主体而存在，是因为它能以其所蕴存的历史内涵和情感特征来调动人的创造性，并不断谱写着新的历史；而它作为历史的客体，则是因为它的作用也是历史地体现出来的，人的创造是以它的现实规定为前提的。
    形象的这种主体性和客体性，是在它的不断扬弃中统一起来的。因为只有那些体现历史命运的形象才有生命力。纵观人类的发展史，形象的总体特征是随着历史的演变而不断变化的。举一个比较近的例子：在“文化大革命”期间，人们普遍喜欢一种草绿色的衣服。好多人为搞到一件草绿色的军装而自豪。在许多重大场合，这种衣装汇成了绿色的海洋。不难发现，这种衣装作为那个时代的形象的基调，蕴蓄着复杂而深厚的历史内涵。其中既展现了人们要求革故鼎新的创造力，流溢着强烈的阶级感情，寄寓着激浊扬清的美好希冀；同时也潜伏着那种与之俱来的盲目和单调……。当然，这些精神的骚动都植根于当时的现实土壤中，如果细加分析是很有意思的。但这里只是想说明，当一定的时代精神融化在它的形象中时，人的主体追求便打下了客观的印记；而这种被客体化的形象又会召唤着更多的人一同前行。对历史而言，这样的形象既是主体，又是客体。作为客体，它不可能游离历史的基本走向；而作为主体，它又为历史的运动积聚能量和开辟道路。正因为如此，所以当历史的车轮走进改革开放的年代时，以这种绿色衣装为代表的形象就被新的基调的形象所代替了。现在人们崇尚的是个性的充分发展和经济上的富足，因此在衣饰上便追求独特多样，华丽鲜艳，老头老奶奶也敢穿大红大绿的衣服，戴金挂银亦成为普遍的现象。即使一些人以“返璞归真”为志趣，那也不过是作为对追求荣华富丽的一种反拨而已。
    形象的总和作为人们的生态背景，无时无刻不在影响着人们的身心健康；而人们对这种影响所作出的种种反应，又会不断丰富形象的意义。正是在这种历史的循环中，形象和人的关系才被推到了科学的前沿。在这种关系中，形象既处在不断客体化的历史过程中，同时又在不断丰富自身的历史内涵。质言之，形象是一种不断客体化的历史主体。作为客体，它必然具有自身的客观规律；而作为主体，它又使这种规律处在不断的裂变和不断的复合之中，亦即和社会人的诸多特征相关联。这就是说，形象在历史的运动中是自在自为自主自律的，由此形成它的客观本质；但这种自在自主性又不同于自然物的自在自主性，人们的精神因素在历史的进程中也必然要不断地复合其中，并不断强化这种客观本质。理解这一点，我们就能使形象学高屋建瓴。

    (二) 在形象的总和中把握形象发生发展的内在机制

    形象既作为主体和客体对立统一的实践表现，那么它的客体化也就是在实践的过程中实现的。作为过程，形象的发生发展和历史的演变具有内在的联系。不同历史阶段的特征决定着形象的内在本质；但相对一定的历史阶段而言，形象的质点又是在该历史阶段上形象的总和中凝结起来的。所谓形象的总和，即指各种形象的普遍联系。这种联系蕴涵着量和质的一致性。换言之，在一定的历史阶段上，形象无非是以自然的、社会的和艺术的形态展现着的；但这些不同形态的形象作为形象而存在又具有内在的一致性。这种一致性既通过个别的形象体现出来，同时又使这个别的形象丧失了独立的意义。也就是说，它是属于整个形象体系的。这样，形象发生发展的内在机制就从历时性的规定转换为共时性的呈现，即转换为形象之间相互联系的层次性的过渡。比如荒野里的一块石头，本来是自然的馈予，也平平常常；但一旦被有心人发现后，它就派上了新的用场：它或是作为路基上的材料，或是成为一块磨刀石，或是成为阻挡敌手的障碍物……在这个过程中，这石头就成为社会的存在了。如果这个人看到其中的一些意趣，他还可能把它作为艺术品陈列起来，现在许多庭院、公园门前的石头，就是作为一种意趣的代表而树立起来的。这告诉我们，在形象的总和中，形象之间的相互联系展现为三个层次，即自然的层次、社会的层次和精神的层次。在具体的形象中，各种层次的比重是不一样的；但在历史的运动中，这三个层次又不是相互隔绝的，而是相互依存，相互转化的。正因为如此，所以任何形象都不是自我封闭的，而是处在不同层次的相互迁移中。自然的东西往往能直接成为艺术品也就是这个道理。这也是说，在形象的总和中，任何形象都具有一种发展的潜能。这种潜能一旦和不同层次的联系贯通起来，也就使形象发生发展的一般机制得以展现。
    在形象的总和中，其间的各种联系既具有必然性，也具有偶然性；换言之，是自觉不自觉地发生的。而对形象内在机制的把握，也就可以在形象的创造中使这种联系升华到更高的自觉状态，从而使形象的具体愈发光彩照人。艺术形象的塑造即是由此而生发开来的。当然，这个过程又是内在于人类的实践与意识的相互作用之中的，因此我们在考察形象发生发展的内在机制时应该看到，指陈历时性的过去、现在和未来与共时性的“发生场”是相通的。艺术形象的理想性既是共时性的呈现，同时又是指向未来的。这诚如马克思所指出的那样，时间是人的发展空间，空间也是人在发展中的时间。由此而论，我们在把握形象发生发展的内在机制时，既要在共时性中找到它超越时间的逻辑结构；但又不能把这和历时性的规定对立起来，亦即要把共时性的呈现和历时性的展示有机地结合起来。

    （三） 把形象的自在自为自主自律与具体、多元和不可逆过程中的内在建设性贯通起来。

    形象作为一种历史的客体，它的发生发展既与人的现实活动密切相关；但从总体上看，它又是受在发展中而形成的内在规律所制约的。这是因为，形象发生发展的一般机制是跟真与假、善与恶和美与丑的对立交织在一起的。而这又都是历史地确定起来的。真、善、美作为人类文明的基本因子，在形象的发生发展中不断地改变自己的内涵，并在形象的总和中获得越来越多的体现。但这作为一个过程，它必然要受到过程中的方方面面所制约。这就是说，形象的发生发展是自在自为自主自律的。其中既充满了各种随机的联系，同时又是有序发展的。在这个过程中，形象的总和必然是通过具体形象来突破既定的格局而发展起来的；而具体形象的突破又不可能超出形象总和的历史规定。在艺术史上层出不穷的各种流派和风格，最后又都消融在形象的总体背景中，也说明了这一点。
    形象的发生发展是伴随着一系列的否定而实现的。但从总体趋向上看，形象的内涵是在不断丰富的，形象的态势也是在不断强化的。由此而论，那么形象发生发展的动因又是什么呢？这实际上属于“历史之谜”。
我们知道，在人与物的实践关系中，形象是作为超越于两者的物质变换而升腾起来的。在历史的活动中，人所面对的物不断获得形象的品格，以至人与物的关系不断转换为人与形象的关系。显然，这种关系的具体内涵是形象总和的有机构成，真善美和假恶丑的对立也就是在这种关系中滋生的。因此，我们要把握形象发生发展的动力机制，就必须深入到由人与物的双向开发而丰富起来的历史关系中。
    无可置疑，主体和客体的物质变换是生命世界的永恒法则，因而历史就获得了不朽的动力之源。相应地，在客观物不断转化为形象的过程中，主、客体的关系便不断丰富化了。这种丰富化的关系汇入历史的进程中，也就使历史既遵循自身的客观规律而运行，同时又必然要展现为具体、多元混杂在一起的不可逆过程。在其“不可逆性”的规定下，各种各样的历史现象既在相互碰撞而消耗能量，同时又在碰撞中激发活力，从而形成一种内在的建设性。可以说，只要主体和客体处于相互作用中，这种建设性就是无可非议的。关于这，达尔文的“进化论”和普里高津的“耗散结构论”，还从生物学和对无机界的研究中提供了一致性的证明。
    形象的发生发展决不是由任何神来推动的，因此它只能根源于不可逆过程中的内在建设性。形象既是对这种建设性的生动体现，同时又为这种建设性不断地输入能量。然而这种建设性是如何形成的？它在形象发生发展的过程中又是如何起作用的？这有赖于在形象学展开的全部过程中来说明。

    （四） 在概念的流动中把理性与直觉有机地结合起来

    人类是在对形象的不断认识中来创造形象的。但这种认识有两种趋向。一是理性化的，即把形象“蒸发”为概念，然后再通过逻辑把这些概念联结起来形成判断，从而在推理中使之上升为一种理性的具体；二是经验化的，即人们在观照形象的过程中由内心发生的一种体认。这种体认的结果多属于个人的，或者说，它融化在个体的技艺中，因而很难用概念泛化。个人要把他体认到的东西表达出来并发生社会效应，往往要借助于譬喻的手段以致发展为艺术。很明显，上述两种对形象的认识论趋向是相互对立的。
    那么，在这种对立中有没有它们的统一性呢？要弄清这个问题，首先要说明语言和概念是否具有把握形象的功能？
    的确，在现实生活中，形象是一种具体的生动的存在。人们被形象所感染，在过程之始往往是由其表层的规定引发的。形象的具体规定涵盖着形象的全部意义。如果人们要把这样的形象“蒸发”为概念的具体，那就会使形象丧失应有的丰满性和感染力而成为一种干瘪的东西。正因为这样，所以才有艺术和艺术史。形象是艺术的本体，这需要作专门的论述。这里只是要肯定形象不可能被语言和概念所完全把握，对此已有好多思想家做过说明，如苏珊·朗格说：“……语言并非万能，在人类需要表达的范围中，还存在着另外一些内容和状态。它们非语言所能表达却又非要表达不可。”（苏珊·朗格：《情感与形式》第6页，中国社会科学出版社1986年版。）杜威在谈到这个问题时也曾经说过：假如文字能充分表达一切意义，就不会有绘画和音乐的艺术。有些价值，有些意义的确只能用当前看得见、听得到的属性来表达。如果要追问不能用语言表达的意义究竟是什么意义，那就是否认这种意义的特殊存在。
    然而，语言和概念不可能完全把握住形象，这并不等于说在形象面前语言和概念是完全无效的，因为语言和概念是人在长期的实践活动和认识活动中形成的。它是人们为了把握客观对象而锻造出来的。这样的语言和概念在反映对象的特征时必然具有一定程度的有效性。形象作为一种客观的存在，这种有效性必定会在人们把握它的过程中体现出来。“形象”本身作为一个具有普遍意义的范畴，就是这种把握的历史体现。由此而论，语言和概念对形象的把握既是有效的，但又不是完全有效的。换言之，面对客观存在的形象，语言和概念对它的把握，必然是在其有效性
与无效性之间进行的。这意味着语言和概念在把握形象的过程中是不断扬弃的。这也是说，人们只有在语言和概念的不断丰富、不断更新和不断流动中，才能最高限度地把握形象的真 实。这诚如列宁所说：“理论的认识应当提供在必然性中，在全面联系中，在自在自为的矛盾运动的客体。但是，只有当概念在实践的意义上‘自为存在’的时候，人的认识才能‘最终地’把握、抓住、通晓认识的这个真理。”（《列宁全集》中文第二版第38卷第227页。） 形象学要成为一门真正的科学，也必须在实践和认识的相互作用中，在“变”与“不变”的辩证统一中来克服语言和概念与形象把握的内在矛盾。
    如何才能做到这一点呢？这主要是拓展感性与理性的“回路”。我们知道，概念是受制于逻辑的，而“逻辑的格”是经过实践的重复而固定下来的。这样的逻辑在一定的范围内是有效的。但随着历史的发展，逻辑的一贯性也就会发生“破缺”，即要使“逻辑的格”适应新的历史规定性。这就是说，我们要真正把握住对象，既要诉诸逻辑的格，使概念的表述合乎理性；同时又要在概念的表述中来“拆解”这种逻辑，从而使概念所表述的东西上升为“自由和真理”。易言之，人们要洞察形象的底蕴，就必须使逻辑和直觉相互补充、相互照应、相互消融，从而形成一种“诗性的智慧”。在这种智慧中，既需要“按其必然性的陈述；”同时又要使这种陈述“完全富于内在的伸缩性”。（黑格尔语）说白了就是用概念的形式去直觉，从而进入一种“积极理性”阶段。事实上，任何概念都是在感性和理性的“回路”中合成的。因此人们要最高限度地把握形象，就必须使这种回路“增容”并畅通。这也就是说，我们只有把形象放在这条回路的“熔
点”上才能被真正把握。在这里，我们既要挖掘对象的深层意义，但又不是“损之又损”，从而达到“玄而又玄”的地步。而是要着眼于那变化着的一切在历史的进程中是如何自己规定自己，自己实现自己的。这样的思维实际上是一种拓展性的思维。它面对的是一组由自然、社会和精神的相互作用的未知值所组构的一种方程的变量关系；而具体的形象则是在这种多维的、动态的和开放的变量关系中获得相对的确定性的。